傅文俊 退色記憶

　　有預(yù)料到的是近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)攝影技術(shù)的飛速發(fā)展。與人人都能使用的袖珍輕便的數(shù)碼相機(jī)的時(shí)代相比，拍照時(shí)必須扛著一個(gè)笨重、昂貴的新鮮玩意兒的那個(gè)時(shí)代簡(jiǎn)直太遙遠(yuǎn)了。在當(dāng)時(shí)照相機(jī)是聰明人、有錢人沉醉其中的貴重玩具。十九世紀(jì)三十年代末英國(guó)和法國(guó)制造的第一批相機(jī)，只能由發(fā)明者本人和攝影迷來(lái)操作。那時(shí)根本沒(méi)有職業(yè)攝影者，因此也就無(wú)所謂業(yè)余攝影者。在這最初的十年中，攝影并沒(méi)有明確的社會(huì)功用，它是一種沒(méi)有報(bào)酬的藝術(shù)性活動(dòng)，盡管當(dāng)時(shí)攝影尚未成為一門藝術(shù)。但與本雅明的論斷相反，恰恰是攝影的“工業(yè)化”使它成為藝術(shù)。“工業(yè)化”使攝影者的活動(dòng)產(chǎn)生了社會(huì)實(shí)效，反對(duì)這些實(shí)效的力量激發(fā)并增強(qiáng)了攝影者把攝影作為一門藝術(shù)而進(jìn)行的個(gè)性化實(shí)驗(yàn)中的自覺(jué)意識(shí)和審美力。

　　閑置廢棄的蒸汽機(jī)機(jī)車，煉鋼廠令人生畏的巨大無(wú)比的車間、高爐和煙囪，如巨龍一般向遠(yuǎn)方不斷延伸的鐵軌，還有在新的造城運(yùn)動(dòng)中被夷為平地的工業(yè)廢墟和老舊房屋……，等等這些并非自然的而是人類自己制造的“工業(yè)景觀”或“工業(yè)風(fēng)景”，正是傅文俊在他的作品中不斷重復(fù)的主題和對(duì)象。他在影像中敘述的那些關(guān)于城市的故事并非一種簡(jiǎn)單的未來(lái)主義者的樂(lè)觀憧憬，相反，刻意做舊的技術(shù)處理和對(duì)破敗之物的選擇，還有晦暗壓抑的色調(diào)，都使他的作品染上了一種揮之不去的、傷感的懷舊的挽歌情調(diào)，仿佛城市的落日與黃昏。

　　其實(shí)這種叫做“工業(yè)景觀”或“工業(yè)風(fēng)景”的東西，早在一百多年前就出現(xiàn)在印象主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和達(dá)達(dá)派藝術(shù)家們作品中了。在莫奈（Claude Monet）、畢沙羅（Camille Pissarro）、布勒東（André Breton）、波菊尼（Umberto Boccioni）、杜尚（Marcel Duchamp）等藝術(shù)家的筆下，工業(yè)及其城市文明的景觀不但構(gòu)成了他們一些重要作品的母題，而且也是其創(chuàng)作靈感的巨大源泉。有人曾說(shuō)，畢卡索（Pablo Picasso）與布拉克（Georges Braque）創(chuàng)立立體主義的動(dòng)機(jī)來(lái)自于對(duì)田園牧歌消逝后機(jī)器文明時(shí)代的恐懼和預(yù)感，那比他們更早一些的塞尚(Paul Cézanne)呢？他年復(fù)一年地躲在法國(guó)南方的普羅旺斯，用一種解析的、理性的、科學(xué)的方法畫他家鄉(xiāng)?？怂沟纳狡?。在西方現(xiàn)代主義的血統(tǒng)中，孕育出工業(yè)文明與城市文明的科學(xué)理性精神，一直都在發(fā)揮著推波助瀾的作用。塞尚教導(dǎo)我們學(xué)會(huì)把自然看成立方體和圓柱形，這正是一種基于科學(xué)立場(chǎng)之上的觀看方法：在眼見(jiàn)的自然和想到的自然之間，后者在新興的城市文明所代表的世界觀中已獲得了支配性的地位。這也正是古典世界與現(xiàn)代文明之間的重要分野。

　　攝影這種技術(shù)手段無(wú)疑也是科學(xué)技術(shù)神話的一個(gè)代表。它所依附的城市文化與工業(yè)文明為其滋生繁榮提供了適宜的氣候和土壤。本雅明（Walter Benjamin）在他寫于1931年的一篇文章中曾經(jīng)探討過(guò)攝影 “工業(yè)化”的問(wèn)題，但他本人沒(méi)與一些藝術(shù)家對(duì)技術(shù)與工具理性的反感不同，傅文俊的攝影采用了數(shù)碼輸出等后期處理作業(yè)來(lái)強(qiáng)化其作品的“技術(shù)”含量，這種對(duì)待技術(shù)的態(tài)度其實(shí)暗含著他對(duì)技術(shù)、理性、科學(xué)和城市景觀等問(wèn)題的獨(dú)特思考。他關(guān)于工業(yè)風(fēng)景和城市的作品并非一種純粹客觀的紀(jì)實(shí)，其中藝術(shù)家主體精神和觀念的介入正是通過(guò)一種貌似“不在現(xiàn)場(chǎng)”的時(shí)空間隔來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在題為《工業(yè)回憶》的這組作品中，藝術(shù)家的言說(shuō)完全退居畫外，工業(yè)風(fēng)景既是表現(xiàn)的對(duì)象，也是自我自在的主體，主體與客體的圓融互滲使意義溢出了二元式的語(yǔ)言藩籬之中，反而具有一種往事再現(xiàn)般的“追憶”特效，傳達(dá)出一種多義的、豐富的挽歌式的傷感情調(diào)。同樣在《城南記事》中，作者借鑒了繪畫的一些處理手法，凸顯出關(guān)于工業(yè)風(fēng)景和城市另外一種更加悲情、感性的記憶。

　　在傅文俊的作品中，工業(yè)文明時(shí)代的風(fēng)景好像一個(gè)封存千年的古墓，觀者與它們的距離甚至比真正的那些古墓還要遙遠(yuǎn)。正是在這個(gè)意義上，他的這些作品具有一種“工業(yè)景觀”考古學(xué)的價(jià)值：藝術(shù)家用一種看似冷靜、客觀、科學(xué)的立場(chǎng)和態(tài)度改寫了關(guān)于城市與工業(yè)風(fēng)景的記憶。用一種技術(shù)顛覆了另一種技術(shù)，這種顛覆是雙向的、致命的：即針對(duì)“工業(yè)風(fēng)景”所代表的城市文明，也針對(duì)創(chuàng)造這種文明的現(xiàn)代人與工具理性。傅文俊作品的矛盾與困惑在于，藝術(shù)作品語(yǔ)言媒介的技術(shù)性雖然幫助其達(dá)成了創(chuàng)作的最終意圖，但卻是必須丟去的身外之物，“得意忘言”、“得魚忘筌”，不知藝術(shù)家放得下否？