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日本建筑大師安藤忠雄(TADAO ANDO)(組圖)
 日本神戶六甲山教堂（1985-1986）又名“風之教堂”。
教堂位于山頂，從教堂內可以俯瞰大阪灣的大海景觀。出于對地形的考慮，教堂呈“凹”字形，包括正廳、鐘塔、“風之長廊”以及限定用地的圍墻。
“風之教堂”為安藤忠雄系列教堂的第一個力作。
基地平面
從基地平面圖來看，兩個呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主體，另一個功能類似于過道，根據游客的描述，風之教堂坐落于海拔800米的臨海峭壁之上，穿過狹窄的樓梯、灰暗的走廊以及半日式的園林一面是矮墻，而另一面是濃密的灌木。入口前面的花園沒有太多的通常的處理手法，只有草坪和邊緣處的樹。仍然看不到海。然后便進入“風之長廊”的入口。
這個通道式的部分似乎顯得相當普通，然而與主體呈30度的特征，使得沿階而上的人，得以順利地在運動中觀察“風之長廊”的形體。通過這“第四度空間”對于建筑印象油然而生，不待堆疊穿斫、測量推度，自然涌現，隨著視線的游動，感受到音樂般的節奏——把物象之美轉化為意境之美的生命體悟。
另一個特征，就是路線的相似。在長長的廊道盡頭，風之教堂正廳的入口被設計成一個180度轉向的曲折入口，這一點同樣可以在上山的這條路徑上找到呼應，如同反復出現的主題，一張一弛，具有輕快的韻律感。
“風之長廊”
連廊為直筒形，盡端意外地徑直通向峭壁與海，而是在近盡頭右側門以一種非常隱諱的方式連接教堂主廳——大氣的聯通手法、用鋼結構的分割模擬柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封閉空間以及地勢引起的落差（下降），拉長了時空距離，模糊了尺度感。海風貫穿而過，沁人心脾——“風之教堂”由此得名。
風之長廊不能簡單將之定義為通道，因為它具備柱列的元素。
柱廊的序列特點充分利用結構本身造成的豐富的光影和虛實的變化，使得建筑表達具有相當的敘事性，同自然互相滲透，關系和諧——但是由于磨砂玻璃的半透處理，大大削弱了光影的眩暈感。另外，安藤曾經為了避免柱子對空間單純性的干擾而將墻做到與柱子等厚。做這樣的取舍，卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感，使得每前進一步都在積累一份敬畏與思考。
區別于普遍意義上的教堂——人們常在正廳內十字架前獲得靈魂的救贖，六甲山禮拜堂則不僅僅局限于主體部分，在這“風之長廊”你依舊能夠體驗到宗教的狂熱。不過前者趨于神秘主義和紀念性，后者則更加符合東方自然審美的趣味。
“墻體剝奪了柱子的意義、神圣的特性和韻律……原生的風景是一種隱藏在黑暗之中的意識，是一束在深度中逐漸消失的光線，是一種冰冷的觸覺，是在幽暗空間中另人恐懼的柱列。從柱列中發出的笑聲，回應著昏暗、搖曳的光線。”——安藤忠雄。
然而風之長廊的“柱”列思想卻似乎與預期效果相悖——也許大師也從未考慮作一個正真正意義上的“柱”廊，爾后對于光影的至高理解則全部傾注于“光之十字”的誕生。
正廳與“影之十字”
通過連廊，步下樓梯，右轉90度，打開鋼門，便進入了正廳。
主體部分包含2個6.5米直徑的概念球體，構成了大師心中的“純粹空間”。再轉90度，便能直面圣壇——因為受地形、植被限制導致的一個180度轉向的教堂入口。入口運動路線的曲折，與長廊直截了當的簡潔表達形成鮮明反差，豐富了空間形式。
內部空間最值得注意的是引入光線的表達方法。如果與大阪茨木教堂的“光之十字”比對，也許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為“影之十字”——前者以光線從縫隙中傾瀉制造神跡，后者則意欲通過分割投影達到同樣的效果。
很顯然，“影之十字”從視覺震撼的角度來講還不夠有力——關注了內外空間的滲透，但是缺乏“光之十字”的象征意圖，但是從形式上來看可以推斷風之教堂的正廳采光的做法是“光之十字”的雛形。從氣氛上來說，相對于“影之十字”創造的自然幽靜空間， “光之十字”的表達太過強勢，通過黑暗的內部空間的壓抑作用，使目光不由自主受到光的引導。
教堂中各種擺設的比例、材料感覺、功能和結構問題都得到審慎考慮，與空間主體互依互存。造型的簡潔同時也提供了空間的張力。
風、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設計的領軍之作。
從“風之長廊”忘我的身心愉悅、 “鏡面湖”與自然的精神對話直至最后的 “光之十字”高唱的天國贊歌，安藤的思想從質樸的感動蛻變為冰冷的震懾，同時也走到了盡頭。
風之教堂格調清新明快，富人文主義精神。沐浴于光與風的福澤，思考隨著情緒的微張至飽和，絲毫不顯壓抑和沉重。
在風之教堂中，十字的表達降到了最低——“影之十字”出充其量只是為光影服務，掛在圣壇前的十字架也不過是功能性指示罷了。宗教被淡化，建筑在此成為通靈的媒介。沒有偶像，沒有符號——毫無理由卻感動得無可名狀。
結構與形式
結構
“風之長廊”：總長達40米，由一系列2.7米見方的混凝土構架組成。頂棚由玻璃天窗和“H”型聯系梁構成1/6圓拱狀頂。
連接：樓梯（向下）
正廳：鋼門，以素混凝土墻面圍合。
塔樓：方柱型混凝土構筑。
后院：90度墻體。
形式
凹字形——在設計定點時，保持原有自然形態的考慮。
單純的幾何體體量——不同立方體的組合，錯落有致。空間處理都沒有止于單純，而是用一些處理手法在其中產生縫隙，并引入自然因素使之成為視覺中心——“光之十字”利用光線把人引入神的領域，“影之十字”則通過一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來塑造空間的個性。
復雜的空間序列——通過處理，從一系列視野阻隔的空間穿過后最終感覺到教堂的豁然開朗，使得一個尺度并不大的教堂也能夠產生單純體量的震撼力。
建筑語匯
清水混凝土
與一般混凝土在材料上并沒有不同，而是在灌漿、拆除模版后，不再粉刷、或是裝飾、貼磚，保留下混凝土原本的質感，直接呈現出建筑材料的真實面貌。為了追求效果，在模版上由過去的木板改良，采用先進的銅板取代過去的傳統木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就稱為“清水模”，這樣能使拆掉模版后的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窩麻面、夾渣、銹斑和氣泡，而保有光滑而細致的材質。與柯布西耶被稱為“粗野主義”的做法相對。
墻的意愿
“在建筑的墻體中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。換言之，它們既可能是暴突的，也可能是拒絕的……在邀入的時候必定拒絕，在拒絕的時候必定邀入。它們表現的是一種建筑的反叛。”
風之教堂中，除了主體的圍合外，墻的意圖顯得比較被動——作為限定，溫和的回歸其原本的作為。至于反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發揮到淋漓盡致。
光的個性
光與風，如同細語著韻律與和諧；光與水，在鏡像中碰觸光的形態；光與黑暗，則像一柄利刃撕裂虛無……
光的本身不存在個性，在運用中作為某種自然現象的附屬，有趣的是總能很討巧地抓住人的心理變化。
力場
意味著人工環境和自然的融合。
“在一個場地中，建筑試圖去控制空無，而空無同時也在控制建筑。 如果一個建筑想要獲得自律和特性，不僅是建筑，空無本身也應具有自身的邏輯。”
風之教堂建立在一個坡面上，所以庭院和入口的設計顧忌了該方面的影響。同時，大師借助坡勢達到了豐富空間的效果——長廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及圣壇的高高在上，使人在運動時不經意的產生了心情的轉換，這一切無不是順應地形的杰作。
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